6.1 Commiato – Le quattro versioni del finale.

1.      (1848, l’originaria Siegfrieds Tod) ottimistica, anzi diremmo malignamente catto-comunista; dove la visione cristiano-luterana (l’avvento del Cristo) e quella rivoluzionario-bakuniniana (l’avvento di una comunità anarchico-egualitaria) si fondono in un’utopica prospettiva di amore e di pace perpetua. Era l’originaria idea portante di Siegfrieds Tod: l’eroe morto risorge, si riunisce – come Holländer a Senta! - a Brünnhilde appena arsa sul rogo e viene da lei, ritornata alle sue mansioni di valchiria, consegnato a Wotan come nuovo capo degli dei, destinato a guidare il nuovo ordine universale. Ecco come Brünnhilde, prima di lanciarsi nelle fiamme, chiude la sua perorazione indirizzandosi a Wotan: “Padre onnipotente! O tu magnifico! / Rallegrati del più libero degli eroi! / Io reco a te Siegfried / concedigli un’amorosa accoglienza / lui è il garante dell’eterna potenza!” Una variante a questo finale fu quasi subito immaginata da Wagner: prevedeva il trionfo di Siegfried, ma la fine di Wotan come soluzione alle sue ansie esistenziali (“Fuori dalla tua ansiosa paura / ti annuncio una felice redenzione nella morte!”) Per la verità questa visione non era necessariamente o soltanto legata a derive rivoluzionarie di Wagner, come spesso si sospetta(1). Comunque: un finale da autentico Grand Opéra, come Wagner aveva originariamente concepito un’opera di tal fatta (nel 1848 ancora non aveva maturato Oper und Drama…) e che fortunatamente (possiamo ben dirlo!) fu messo in dubbio dopo che nella mente di Wagner si fece strada il colossale palinsesto dell’intera Tetralogia.

2.      (1852, influenza di Feuerbach) utopistica: questa versione del finale viene certamente influenzata dalle letture di Feuerbach e contempla la definitiva scomparsa del mondo degli dei, in sostanza della Religione, considerata dal filosofo una costruzione illusoria e fallace dell’uomo, volta a combatterne l’ansia esistenziale legata alla consapevolezza della propria mortalità; solo l’amore deve regnare sovrano e regolare tutti i rapporti fra gli uomini: “Beato nel piacere e nel patire / fate solo che esista l’amore!” è l’ultima esternazione di Brünnhilde prima dell’olocausto e dell’incendio del Walhall.   

3.      (1856, influenza di Schopenhauer) pessimistica (“Enden sah ich die Welt”, canta Brünnhilde, ho visto il mondo finire) certamente condizionata dalle letture di Schopenauer e fondamentalmente nichilista; la fine dell’individuo e il ritorno alla quiete primordiale della Natura(2);

4.      (1876, versione definitiva) agnostica, nel senso più cinico e opportunistico del termine. Wagner non stese in partitura nessuno dei tre testi che aveva predisposto in precedenza, lasciando alla sola musica il compito di esprimersi. Ma ciò equivale a dire: dato che nemmeno io, Wagner, a questo punto so bene che pesci pigliare, allora eccovi qua dei suoni, cari amici, così vi accontento tutti: decidete pur voi come interpretarli secondo il vostro gusto o le vostre convinzioni!

E la sola musica, priva di testo, lascia di fatto aperte tutte le interpretazioni sul significato ultimo dell’opera, e non per nulla i diversi esegeti vi hanno trovato spiegazione (e financo – a creder loro – dimostrazione) di tesi del tutto antipodiche: si parte dal nichilismo più assoluto per arrivare all’avvento del Cristo!

Invece lo scenario del finale è tutt’altro che cristallino, anzi è caratterizzato da più di un’ambiguità. Intanto, come già osservato, l’epilogo della Tetralogia non è necessariamente il puro e semplice ripristino dello status-quo originario, giacchè ciò che torna al Reno è l’Anello – opera dell’uomo con finalità negative - e non già l’Oro, elemento naturale e purissimo. Ciò che Wagner ha vergato nelle didascalie di scena non ci garantisce che le tre ninfe potranno, o sapranno, o vorranno riportarlo allo stato di materia prima incontaminata, come reclamato da Brünnhilde al momento di deciderne la restituzione.

Ma d’altra parte non si può non osservare come nella sua ultima reiterazione il tema della Maledizione, che segue immediatamente nei tre tromboni le parole di Hagen, venga troncato di netto alla fine della sezione ascendente! Che significa ciò? Che la maledizione è stata definitivamente neutralizzata, e il mondo liberato da ogni scelleratezza prodotta dall’ideologia dell’Anello?

Mah: nell’ultima loro apparizione, proprio mentre sta crollando la reggia ghibicunga ed andando in fumo il Walhall, ancora vediamo le Figlie del Reno trastullarsi con l’Anello…  e non già ammirare ed omaggiare l’Oro puro, come facevano all’inizio della grande favola! E la musica – che resta pur sempre il faro che ci deve illuminare e chiarire la prospettiva, e nella quale sola si debbono cercare e trovare ragioni e spiegazioni - che cosa ci dice? Al termine del Preludio del Rheingold, proprio all’apparire delle ninfe, la tonalità era passata dal MIb dell’acqua alla sottodominante LAb delle creature acquatiche; poi, all’apparire dell’Oro la tonalità era passata dapprima a SOL e poi allo splendente DO maggiore! Ora ritroviamo quel LAb (tema delle Figlie del Reno) nel momento in cui Flosshilde recupera l’Anello mentre le sorelle affogano Hagen; ma subito dopo anche quello stesso tema modula ulteriormente alla sottodominante REb, sulla quale si chiuderà il Ring (del SOL e del DO dell’Oro nemmeno l’ombra...): insomma è come se ciò che torna con le ninfe nelle acque del grande fiume (l’Anello) sia un inquinante che ha precisamente il sapore (leggi: la tonalità) del... Walhall!

Inoltre: si è già fatta notare quella impercettibile, ma chiara cesura che separa dal resto le ultime sette misure dell’opera (quelle occupate, nella versione decisa da Wagner, dall’ultima esposizione del tema cosiddetto della Redenzione); fino a lì, come già abbiamo udito in diretta, l’orchestra aveva riassunto, in tempo maestoso, vari temi legati a Siegfried (compresa la Redenzione) con quelli del Walhall, delle Figlie del Reno e del Crepuscolo; e a quel punto Wagner, invece delle sette misure citate, avrebbe potuto benissimo musicarne altre, in funzione delle prime tre opzioni sopra elencate.

In particolare (opzione 1, trionfalistica) avrebbe potuto chiudere con la prima sezione del tema di Siegfried adulto, magari ampliandola ulteriormente nel tempo, e armonizzandola col Walhall di Wotan, aggiungendovi una cadenza finale da dominante a tonica… oppure (opzione 2, utopistica) avrebbe potuto chiudere con il motivo dell’Eredità del mondo contrappuntato da quelli dell’Amore e di Freia; o ancora (opzione 3, nichilista) avrebbe potuto far seguire al tema del Crepuscolo quello dell’Elemento primordiale, esposto in moto retrogrado, a sfumare poi nel rumore di fagotti e contrabbassi, con tanto di ritorno al Ginnungagap!

Invece Wagner decise di… non decidere, chiudendo il Ring in modo piuttosto enigmatico, quanto meno dubitativo, per non dire sibillino: riproponendoci il tema cosiddetto della Redenzione, ma con melodia e armonizzazioni assai complesse e multi-significanti, come abbiamo potuto osservare(3) esplorando la partitura nei minimi dettagli.

E a questo punto, finalmente, una domanda è lecita, anzi doverosa: cosa ci rappresenta, questo tema, a dispetto della consolante (quanto gratuita) etichetta? Esso era comparso, in precedenza, solo in una ben precisa ed isolata circostanza: l’annunciazione (da parte di Brünnhilde) a Sieglinde della sua prossima maternità; ed allora, perché non pensare che il tema null’altro rappresenti e impersoni se non il Siegfried appena concepito, e quindi - visto il successivo svolgersi dei fatti, non propriamente entusiasmante - una promessa non mantenuta? Serve una conferma? Sapete qual è il salto di tonalità fra l’originale esposizione del tema, in Walküre, SOL e quella di quest’ultima comparsa, REb? Precisamente un tritono, lo sbifido diabolus!

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Note:

1. Al contrario, l’idea proviene direttamente dall’Edda Antica, e precisamente dalla strofa 59 (Codex Regius) della Völuspa (“baldr mvn coma”) che annuncia il ritorno in apoteosi di Balder, il dio della bellezza e della purezza, figlio di Odin e ucciso – come sappiamo - da un complotto ordito da quel disgraziatone di Loki.

2. Anche qui peraltro troviamo lo zampino della Völuspa, poiché – come accade per ogni veggente, astrologo, sibilla, oracolo, mago di tarocchi o lettrice di mani, carte e sfere di cristallo che si rispetti – nei presagi della Völva c’è tutto e tutto l’esatto contrario (si leggano le ultime due strofe e la descrizione dell’arrivo dell’infernale drago-serpente Níðhöggr per sincerarsene).

3. Ciascuno di noi può fare il processo alle intenzioni a Wagner per spiegare le motivazioni che lo portarono a dare al Ring questa chiusa enigmatica. Oltre al cinico opportunismo e alle citate ragioni di origine filosofica, non è da trascurare la stessa esperienza di vita del musicista, passato dalla fame all’effimero successo, all’infatuazione rivoluzionaria e all’odio per l’establishment, alla fuga e all’esilio, alle crisi familiari, per trovare poi quasi insperatamente la strada verso la notorietà e addirittura l’ingresso in pompa magna in quello stesso establishment prima tanto detestato. Insomma: una vita dove c’era stato tutto e il contrario di tutto!